Le magazine des intérieurs compacts

La nature est un thème récurrent dans votre œuvre. Les paysages, les arbres ou encore les animaux y occupent souvent une place importante. Le domaine de George Sand à Nohant a-t-il constitué un terrain d’inspiration particulièrement propice à ce projet ?

J’ai été très touchée par la visite de la maison de Nohant, que je ne connaissais pas auparavant. J’y ai vraiment senti l’âme de George Sand, son attachement à ce lieu. J’ai notamment découvert qu’elle était à l’origine de l’aménagement de sa chambre : elle en avait réalisé les tentures, cousu les baldaquins de son lit… C’est assez émouvant de penser qu’au milieu d’une vie aussi trépidante, elle accordait également une telle attention à son intérieur. La maison entretient une relation permanente avec l’extérieur. Le jardin est partout présent, presque en continuité avec les espaces de vie. Il y a aussi cet arbre gigantesque à l’entrée… On est vraiment dans une perception du monde presque bucolique. Pour moi, il était important de découvrir cet endroit.

La tapisserie fait apparaître plusieurs éléments emblématiques de la vie de George Sand : sa demeure, le petit théâtre — en écho à sa passion pour les marionnettes qu’elle partageait avec son fils —, le cours d’eau, qui traverse la composition et convoque aussi bien l’Indre que la Creuse. Mais on y découvre aussi des figures féminines aux silhouettes contemporaines. Au-delà de l’hommage, était-il question d’instaurer un dialogue avec elle ?

Il y a forcément un dialogue puisqu’il s’agit de transposer une œuvre littéraire dans une œuvre picturale. Cela produit des échos, des déplacements. George Sand possédait, par exemple, un lévrier que j’ai choisi de représenter. J’aime particulièrement ces chiens. Ici, je l’ai dessiné en bleu ; il participe au jeu de la composition. Son grand-père était également oiseleur, d’où la présence de nombreux oiseaux dans la tapisserie. Je me fais plaisir, je dialogue avec elle. Il y a de multiples entrées possibles : parfois l’œuvre relève du dialogue, de l’hommage, parfois de la reconnaissance. Et puis, à certains endroits, il y a beaucoup de moi et finalement très peu d’elle.

Je pensais aussi à la dimension résolument contemporaine de votre travail, mais aussi à l’actualité de l’œuvre de George Sand. J’aimerais vous entendre sur l’aspect féministe de son œuvre et sur votre rapport à cet héritage. Lors de la visite, vous évoquiez l’image parfois stéréotypée que l’on conserve d’elle, celle de la femme au cigare.

Avant ce projet, je ne connaissais George Sand qu’à travers quelques clichés : une femme qui s’habillait en homme, fumait le cigare et avait de nombreux amants. En réalité, ce n’est qu’une infime partie de son histoire. J’ai découvert une femme profondément engagée, notamment sur les questions d’éducation. Elle a œuvré pour que les petites filles puissent être scolarisées à la campagne, ce qui était loin d’être acquis au milieu du XIXᵉ siècle. Elle s’est battue pour que chacun ait accès à la lecture et à l’écriture. Elle a également obtenu son divorce, une démarche exceptionnelle à l’époque, et conquis son indépendance financière. Elle pouvait signer en son nom, gérer ses biens et a même racheté à son mari la maison qui lui appartenait à l’origine. C’est assez extraordinaire. Elle a construit son autonomie sans dépendre d’un homme. C’était aussi une femme très généreuse. Elle accueillait de nombreux artistes à Nohant, faisait venir le piano de Chopin depuis Paris en charrette et avait aménagé un atelier pour Delacroix. Elle mettait véritablement sa maison au service de la création.

C’est une forme de mécénat, finalement !

Oui, d’une certaine manière. Mais elle s’oubliait aussi beaucoup. Lorsque l’on est artiste, accueillir d’autres artistes et leur consacrer du temps… à mon sens, c’est se mettre en difficulté.

Quand on découvre les figures féminines représentées dans George, on constate qu’elles sont très modernes dans leur attitude comme dans leur tenue, mais qu’elles ne portent aucun attribut technologique évident. Je me suis notamment demandé pourquoi vous n’aviez pas intégré un smartphone.

Non, il n’y en a pas (rires). Je crois que cela m’aurait semblé trop anecdotique. Je n’y ai pas pensé et, surtout, je n’en ai pas ressenti la nécessité. Je n’ai pas eu besoin d’ajouter d’accessoires.

Cette frise raconte l’histoire de George Sand et son rapport à Nohant. Dans quelle mesure y avez-vous également glissé quelque chose de vous-même ?

Il y a d’abord la composition avec des cadrages très serrés. Puis des moments plus fondus qui relèvent davantage de l’état de rêverie. C’est une manière de composer que l’on retrouve souvent dans mon travail. Il y a aussi l’importance de la couleur, qui construit ici tout le décor, ainsi que ces personnages partiellement coupés ou tronqués, comme ce garçon que l’on aperçoit seulement en partie.

Ou encore la main coupée qui m’a d’ailleurs particulièrement marquée.

Oui, la main coupée. Ce sont des motifs récurrents dans mon travail.

George Sand entretenait un lien très fort avec Nohant, où elle revenait sans cesse. Existe-t-il, dans votre propre parcours, un lieu d’enfance auquel vous demeurez particulièrement attaché aujourd’hui ?

Un lieu d’enfance, non. En revanche, mes ateliers ont toujours été des lieux importants dans ma vie. J’ai longtemps travaillé dans des ateliers distincts de mon habitation. Puis, progressivement, la maison elle-même est devenue un atelier. Aujourd’hui, j’habite une grande maison où les espaces sont répartis selon les différentes techniques que j’utilise. J’aime les habitations entourées de jardins, où le bruit reste discret. Des endroits calmes, un peu retirés, sans pour autant être isolés.

L’œuvre est présentée sur une structure autoportante plutôt qu’accrochée au mur, son mode de présentation traditionnel. Quel sens revêtait ce choix pour vous ?

Je souhaitais une structure qui soit à la fois discrète et suffisamment solide. Nous avons donc choisi le métal, mais j’ai contredit le côté « bureautique ou industriel » en optant pour une couleur peu usuelle pour ce type de matériau, une sorte de vieux rose. Je me suis amusée avec un RAL assez bizarre et je trouve que cela fonctionne très bien avec le textile. Par ailleurs, les lieux amenés à accueillir la tapisserie peuvent difficilement la présenter déployée sur ses vingt-trois mètres de long. On m’a donc demandé d’imaginer plusieurs configurations adaptées aux espaces d’exposition. La salle où George est actuellement présentée mesure environ onze mètres sur onze ; il fallait trouver des solutions. Avec Corégie Expo, qui m’a accompagnée sur ce projet, nous avons imaginé plusieurs dispositifs : une présentation circulaire, une version très linéaire, comme un long ruban, ainsi qu’une implantation en forme de S.

Vous ne l’avez donc pas encore vue dans ces autres configurations ?

Non, pas encore. Pour l’instant, je ne l’ai vue que dans sa version circulaire. J’avais également envie de laisser apparaître par endroits l’envers de la tapisserie, grâce à des échancrures dans le dispositif. Le regard découvre ainsi d’abord le travail des lissières par son revers avant de se porter sur l’œuvre elle-même.

Quel a été le principal défi lors de la transposition de votre maquette en tapisserie ? La traduction des couleurs, des textures ou des effets de matière a-t-elle nécessité des adaptations particulières ?

La principale difficulté résidait dans le passage d’une technique fondée sur la fluidité du lavis à une matière textile comme la laine. C’était sans doute le défi le plus important.

Depuis plusieurs années, vous semblez vous intéresser de plus en plus aux formats monumentaux. Que révèle cette évolution de votre pratique artistique ? Qu’est-ce que le grand format ouvre comme possibilités que des œuvres plus modestes n’offrent pas ?

Il y a quelque chose qui se déploie physiquement. Le geste s’ouvre, prend de l’ampleur. La relation au visiteur devient différente parce qu’il doit marcher, se déplacer dans l’espace pour découvrir l’œuvre. Le grand format oblige aussi à lever la tête. On est davantage immergé, presque enveloppé par les images. Cette dimension physique m’intéresse énormément. J’aime travailler à grande échelle, mais j’aime tout autant les petits formats. En réalité, je n’aime pas les contraintes. Tant que je pourrai travailler avec ces grandes dimensions, je le ferai. Le jour où cela ne sera plus possible, je reviendrai à des formats plus modestes.

Bonjour Delphine, pourriez-vous nous expliquer quelle est votre fonction au sein de la Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson ?

Je suis cartonnière-coloriste pour la tapisserie d’Aubusson et mon travail consiste à préparer le tissage d’une tapisserie. C’est-à-dire que, lorsqu’il y a un projet de tapisserie avec un artiste, on ne passe pas directement à l’étape du tissage : il y a tout un travail de préparation qui passe par la mise au point d’un carton, l’élaboration d’une gamme de couleurs en peinture et le choix des différents fils. Ces trois éléments permettent d’effectuer l’ensemble du travail préparatoire de la tapisserie.

Comment s’opère concrètement la transposition d’une maquette en carton de tapisserie ? Quelles sont les principales étapes de ce travail de traduction ?

Dans un premier temps, l’artiste vient à Aubusson avec une maquette, qui n’est généralement pas à l’échelle de la future tapisserie. Celle de Françoise Petrovitch, par exemple, mesurait moins d’un mètre de hauteur pour trois à quatre mètres de longueur. Après numérisation, elle est imprimée au format de la tapisserie afin de servir de support à la réalisation du carton. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, réaliser une tapisserie ne consiste pas à reproduire à l’identique le projet de l’artiste. Il y a tout un travail d’interprétation et de codification qui passe par le dessin sur le carton. Celui-ci est ensuite placé sous les fils de chaîne et sert de guide aux lissières pendant toute la durée du tissage. L’autre étape essentielle concerne la mise au point de la gamme de couleurs. À partir d’une gamme réalisée en peinture, je définis les couleurs nécessaires à la réalisation de la tapisserie en tenant compte des mélanges possibles entre les différents fils et matières. Une fois cette gamme établie, la teinturière — ici Nadia Petkovic — traduit les « couleurs peinture » en « couleurs fils ». Lorsque les fils sont teints, les matières choisies et le carton terminé, le tissage peut commencer.

Comment avez-vous sélectionné les matières et les gammes chromatiques afin de restituer au mieux les effets de lavis et leurs variations, tantôt vaporeuses, tantôt denses ou granuleuses ? J’imagine que l’essentiel est de traduire les intentions de Françoise Petrovitch, mais concrètement, comment cela se passe-t-il ?

Françoise est venue plusieurs fois à Aubusson. Dans un premier temps, il y a cet échange où elle présente son travail et explique ses intentions. Ensuite, c’est à nous d’aller chercher le fil qui correspond le mieux à ce qu’elle souhaite obtenir. Nous réunissons plusieurs fils, réalisons des échantillons tissés, puis nous les lui présentons. Françoise a ainsi pu comparer différents effets et retenir ceux qui lui semblaient les plus pertinents. Nous passons nécessairement par cette phase d’échantillonnage, car entre un fil observé libre et ce même fil une fois tissé, le rendu n’est pas le même. Le choix des matières s’est donc construit avec l’artiste à partir d’échantillons tissés.

La tapisserie atteint ici une échelle monumentale. Ce changement de dimension a-t-il constitué un défi supplémentaire pour vous et pour toutes les mains qui ont participé à sa réalisation ?

La longueur de cette tapisserie — plus de 23 mètres réalisés en une seule pièce — représentait un véritable défi technique. Chaque fil de chaîne mesurait plus de 29 mètres et, lors du caillage — étape durant laquelle les fils sont mis sous forte tension afin de perdre leur élasticité — la maîtrise du tissu était particulièrement délicate. Mais lorsque l’on voit le résultat, on constate que les lissières ont parfaitement maîtrisé le tissu et la tension des fils. De mon côté, la particularité concernait davantage le carton. Haut de 2,17 mètres, il n’était pas terminé lorsque le tissage a commencé : j’ai donc poursuivi sa réalisation pendant que les lissières travaillaient déjà sur le métier à tisser. Avec ses près de 50 m², mais seulement 2,17 mètres de hauteur, ce projet entretenait aussi un rapport très direct avec l’échelle du corps.